| Pressereaktionen (Auszüge): |
| Presse Klavier |
"... ein zweistündiger Auftritt, der innigste Klangwirkung und
tiefste Eindrücke hinterließ ..." (Kölner Stadt-Anzeiger, 2005) "... eine akustische Hochspannung, die beim Hören fast vom Sessel reißt ..." (Heilbronner Stimme, 2005) |
| Presse Komposition |
Seit seinem 15. Lebensjahr entstanden Kompositionen unterschiedlichster Art und für die verschiedensten Besetzungen im Bereich Klavier-, Kammermusik- und Orchesterwerke
|
| Presse Klavierduo „Barbaro Cantabile“ |
Das deutsch-französische Klavierduo Jérôme Bloch und Martin Münch profiliert sich mit Repertoire-Juwelen und Raritäten der vierhändigen Klaviermusik
|
| Presse Trio Con Brio |
Salonmusik vom Feinsten, Wiener Kaffeehausmusik und Musik der Goldenen Zwanziger – gespielt von Joachim Romeis (Violine),
Martin Bärenz (Kontrabaß) und Martin Münch (Klavier) |
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Freitag, 19. September 2014
Presse Martin Münch - Überblick
Montag, 15. September 2014
Entrevista Martin Münch - catalan 2003
Entrevista - Diario de Girona (Feb. 2003)
Martin Münch: la música neo-romàntica enfront de les hipervanguàrdies
P.- Quina és la seva visió de l'evolució de la música durant els últims cent anys?
R.- Els moviments de vanguàrdia i renovació de finals del segle XIX oposats a la música clàssica convencional varen culminar a l'entorn de 1920 amb l'obra d'Arnold Schönberg, la qual va esdevenir hegemònica després de la II Guerra Mundial en bona part arran del sentiment de culpa d'Alemanya després de Hitler. Schönberg partia de la idea que els sons coneguts fins aleshores eren signe de decadència, i que calia trobar un nou llenguatge musical, de llibertat total enfront del passat: fou l'atonalisme, basat en el rebuig a l'harmonia, a la jerarquia de sons. El so deixava de ser una peça del desenvolupament simfònic i esdevenia un fi en sí mateix, fred, un símbol de màxima sintetització. El ritme es va tensar, i el so va fer-se aspre a l'oïda. Finalment, la música atonal va tornar-se incomprensible, críptica (i no només per al gran públic); la seva hermeticitat va seduir molts compositors, que hi veien una marca de progressisme. Aquesta Música Nova, amb suport públic, va dominar ràpidament en els centres acadèmics, especialment a Europa Central, i els seus deixebles la varen entronitzar com a norma excloent dels altres corrents, els quals han vist molt limitada la seva progressió.
P.- Quina és la situació del neo-romanticisme en aquest panorama?
R.- En aquests moments, la nostra posició és proscrita. Pensi que a Alemanya les escoles sorgides a partir de Schönberg avui són l'ortodòxia. La recuperació de línees abortades per l'hegemonia de l'atonalisme és mal vista, "prohibida". Ens acusen de no haver comprès les necessitats de l'evolució musical, de situar-nos fora de la responsabilitat històrica.
P.- Són vostès revisionistes?
R.- Clarament, no. Aquest és el problema. L'acadèmia vigent ens acusa de combregar amb l'extrema dreta política, mentre que aquesta ens assenyala com a nova forma esquerrana. Les posicions de dreta radical consideren que tot allò posterior a Brahms i Wagner és degenerat. Nosaltres no retornem al passat sinó que obrim un nou camí.
P.- Quines són doncs les coordenades d'aquest camí?
R.- En primer lloc pensem que les línees derivades de Schönberg han arribat a un absurd: ni tan sols el millor públic les entén. L'atonalisme ha perdut coherència, en el sentit que no és comprensible, que no té poder comunicatiu. Creiem que l'atonalisme és positiu quan treballa en el camp de la dissonància, però no pas quan vol prescindir de tota regla harmònica, perquè esdevé música perduda, sense fonament. La nostra renovació troba el seu inspirador en el rus Aleksandr Scriabin, que va crear un estil propi de gran sensibilitat, tanmateix estroncat per la seva mort prematura el 1915 i per la posterior persecució de la seva obra per part del règim soviètic. Estem reelaborant el seu innovador idioma musical, que ha restat molts decennis a l'ombra pel regnat de l'atonalisme inintel.ligible. Altres autors en aquesta òrbita són Schmitt (Florent) i Szymanouwski. D'altra banda, en el meu cas, les altres fonts inspiradores son l'impressionisme, el modernisme (art nouveau), el tardo-romanticisme i l'expressionisme.
P.- Vostè comentava que la música atonal no es comprèn. Pot ser que sigui qüestió de temps? Pot ser que l'any 2100 Schönberg, o Boulez, s'escoltin igual que ara escoltem Mozart?
R.- No és gaire probable. Si amb setanta anys de vida, l'atonalisme no ha arribat a la gent, difícilment ho farà mai. L'argument de l'endarreriment de l'educació social ja no s'aguanta. En la classe de dissabte, a través dels nous instruments de categorització dels sons, vàrem demostrar amb una senzilla descripció matemàtica que es tracta d'un problema estructural, no pas pedagògic.
P.- Avui en molts àmbits de la cultura, especialment arran de la caiguda del Mur de Berlín, s'estan qüestionant les ortodòxies establertes durant el segle XX. No succeeix això en la música de l'Europa central?
R.- A Alemanya, molt limitadament. Hi ha molta resistència a la crítica. Aquesta és una tasca que tot just comença.
P.- Creu que és possible el diàleg entre vostès i el convencionalisme institucional?
R.- Sí. No lluitem contra l'atonalisme, sinó contra el seu totalitarisme. Acceptem les dissonàncies intel.ligibles, els sons discordants que mantenen una coherència harmònica mínima. Proposem una visió plural. L'únic límit és la qualitat. El que sí ens sembla una pèrdua de temps són alguns fruits lamentables de la hipervanguàrdia artística, com ara la desestètica.
P.- A què es refereix?
R.- A la desensibilització estètica, a la provocació i escàndol absolutitzats. En tot hi ha límits. Hi ha una frontera, que és la qualitat; pot ser molt fina, difícil d'establir, però hi és. Si no hi haguessin límits, tot valdria, fins i tot la mediocritat. Miri, fa poc, en un festival, un personatge damunt d'una escala al costat d'un piano va llançar sobre l'instrument un cossi de ferro ple d'aigua. El va malmetre, fent un soroll impressionant. Molta gent va aplaudir. Això no té cap sentit, ni que algú li busqui alguna mena de simbolisme fàcil, fàcil i artísticament fals. Són sobrevaloracions de la provocació, signes de la incapacitat de comunicar constructivament.
Martin Münch: la música neo-romàntica enfront de les hipervanguàrdies
P.- Quina és la seva visió de l'evolució de la música durant els últims cent anys?
R.- Els moviments de vanguàrdia i renovació de finals del segle XIX oposats a la música clàssica convencional varen culminar a l'entorn de 1920 amb l'obra d'Arnold Schönberg, la qual va esdevenir hegemònica després de la II Guerra Mundial en bona part arran del sentiment de culpa d'Alemanya després de Hitler. Schönberg partia de la idea que els sons coneguts fins aleshores eren signe de decadència, i que calia trobar un nou llenguatge musical, de llibertat total enfront del passat: fou l'atonalisme, basat en el rebuig a l'harmonia, a la jerarquia de sons. El so deixava de ser una peça del desenvolupament simfònic i esdevenia un fi en sí mateix, fred, un símbol de màxima sintetització. El ritme es va tensar, i el so va fer-se aspre a l'oïda. Finalment, la música atonal va tornar-se incomprensible, críptica (i no només per al gran públic); la seva hermeticitat va seduir molts compositors, que hi veien una marca de progressisme. Aquesta Música Nova, amb suport públic, va dominar ràpidament en els centres acadèmics, especialment a Europa Central, i els seus deixebles la varen entronitzar com a norma excloent dels altres corrents, els quals han vist molt limitada la seva progressió.
P.- Quina és la situació del neo-romanticisme en aquest panorama?
R.- En aquests moments, la nostra posició és proscrita. Pensi que a Alemanya les escoles sorgides a partir de Schönberg avui són l'ortodòxia. La recuperació de línees abortades per l'hegemonia de l'atonalisme és mal vista, "prohibida". Ens acusen de no haver comprès les necessitats de l'evolució musical, de situar-nos fora de la responsabilitat històrica.
P.- Són vostès revisionistes?
R.- Clarament, no. Aquest és el problema. L'acadèmia vigent ens acusa de combregar amb l'extrema dreta política, mentre que aquesta ens assenyala com a nova forma esquerrana. Les posicions de dreta radical consideren que tot allò posterior a Brahms i Wagner és degenerat. Nosaltres no retornem al passat sinó que obrim un nou camí.
P.- Quines són doncs les coordenades d'aquest camí?
R.- En primer lloc pensem que les línees derivades de Schönberg han arribat a un absurd: ni tan sols el millor públic les entén. L'atonalisme ha perdut coherència, en el sentit que no és comprensible, que no té poder comunicatiu. Creiem que l'atonalisme és positiu quan treballa en el camp de la dissonància, però no pas quan vol prescindir de tota regla harmònica, perquè esdevé música perduda, sense fonament. La nostra renovació troba el seu inspirador en el rus Aleksandr Scriabin, que va crear un estil propi de gran sensibilitat, tanmateix estroncat per la seva mort prematura el 1915 i per la posterior persecució de la seva obra per part del règim soviètic. Estem reelaborant el seu innovador idioma musical, que ha restat molts decennis a l'ombra pel regnat de l'atonalisme inintel.ligible. Altres autors en aquesta òrbita són Schmitt (Florent) i Szymanouwski. D'altra banda, en el meu cas, les altres fonts inspiradores son l'impressionisme, el modernisme (art nouveau), el tardo-romanticisme i l'expressionisme.
P.- Vostè comentava que la música atonal no es comprèn. Pot ser que sigui qüestió de temps? Pot ser que l'any 2100 Schönberg, o Boulez, s'escoltin igual que ara escoltem Mozart?
R.- No és gaire probable. Si amb setanta anys de vida, l'atonalisme no ha arribat a la gent, difícilment ho farà mai. L'argument de l'endarreriment de l'educació social ja no s'aguanta. En la classe de dissabte, a través dels nous instruments de categorització dels sons, vàrem demostrar amb una senzilla descripció matemàtica que es tracta d'un problema estructural, no pas pedagògic.
P.- Avui en molts àmbits de la cultura, especialment arran de la caiguda del Mur de Berlín, s'estan qüestionant les ortodòxies establertes durant el segle XX. No succeeix això en la música de l'Europa central?
R.- A Alemanya, molt limitadament. Hi ha molta resistència a la crítica. Aquesta és una tasca que tot just comença.
P.- Creu que és possible el diàleg entre vostès i el convencionalisme institucional?
R.- Sí. No lluitem contra l'atonalisme, sinó contra el seu totalitarisme. Acceptem les dissonàncies intel.ligibles, els sons discordants que mantenen una coherència harmònica mínima. Proposem una visió plural. L'únic límit és la qualitat. El que sí ens sembla una pèrdua de temps són alguns fruits lamentables de la hipervanguàrdia artística, com ara la desestètica.
P.- A què es refereix?
R.- A la desensibilització estètica, a la provocació i escàndol absolutitzats. En tot hi ha límits. Hi ha una frontera, que és la qualitat; pot ser molt fina, difícil d'establir, però hi és. Si no hi haguessin límits, tot valdria, fins i tot la mediocritat. Miri, fa poc, en un festival, un personatge damunt d'una escala al costat d'un piano va llançar sobre l'instrument un cossi de ferro ple d'aigua. El va malmetre, fent un soroll impressionant. Molta gent va aplaudir. Això no té cap sentit, ni que algú li busqui alguna mena de simbolisme fàcil, fàcil i artísticament fals. Són sobrevaloracions de la provocació, signes de la incapacitat de comunicar constructivament.
Sonntag, 14. September 2014
Entrevista - Diario de Girona 2003
Entrevista
Diario de Girona (Febrero 2003)
Martin Münch: la música neo-romántica frente a las hipervanguardias
El compositor e intérprete Martin Münch, fundador de la Asociación para la Cultura del Tardo-Romanticismo (Heidelberg) y destacado exponente del neo-romanticismo europeo, ofreció el passado viernes día 21 un concierto en la capilla del Autorio Viader de la Casa de Cultura de Girona en el marco del ciclo Hammerklavier de conciertos y masterclases de piano. El sábado 22 impartió su clase magistral, centrada en la demostración matemática de la incoherencia lógica del llamado atonalismo (también dodecafonismo o serialismo), método casi-hegemónico en el arte de la composición del siglo XX. La entrevista que reproducimos fue un auténtico repaso de la historia de la cultura y de la sociología política del siglo XX a través de la música.
P.- ¿Cuál es su visión de la evolución de la música durante los últimos cien años?
R.- Los movimientos de vanguardia y renovación de finales del sigle XIX opuestos a la música clásica convencional culminaron hacia 1920 con la obra de Arnold Schönberg, que se convirtió con la sua escuela en dominante después de la II Guerra Mundial no solo por sus inovaciones propias sino también en parte importante a raíz del sentimiento de culpa de Alemania después de Hitler. Schönberg partía de la idea de que los sonidos conocidos hasta aquel momento eran signo de decadencia, i era necesario hallar un nuevo lenguage musical, de total libertad ante el pasado: fue el atonalismo, basado en el rechazo a la armonía, a la jerarquía de los sonidos. El sonido dejaba de ser una pieza del desarrollo armonico para convertirse en un fin en sí mismo, frío, un símbolo de máxima sintetización. El ritmó se tensó, y el sonido se tornó áspero al oído. Finalmente, la música atonal acabó siendo incomprensible, críptica (y no sólo para el gran público); su hermeticidad sedujo a muchos compositores, que veían ahí una marca de progresismo. Esta Música Nueva, con apoyo del Estado, dominó rápidamente en los centros académicos, especialmente en Europa Central, y sus discípulos la colocaron en el trono de norma excluyente de las otras corrientes, que han visto muy limitada su progresión.
P.- ¿Cuál es la situación del neo-romanticismo en este panorama?
R.- En estos momentos, nuestra posición está proscrita. Piense que en Alemania las escuelas surgidas a partir de Schönberg hoy son la ortodoxia. La recuperación de líneas abortadas por el dominio del atonalismo es despreciada, "prohibida". Nos acusan de no comprender las necesidades de la evolución musical, de que nos situamos fuera de la responsabilidad histórica.
P.- ¿Son ustedes revisionistas?
R.- En absoluto: No. Ese es el problema. La académia vigente nos acusa de comulgar con la extrema derecha política, mientras que ésta nos señala como nueva forma izquierdista. Las posiciones de derecha radical consideran que todo lo posterior a Brahms i Wagner es degenerado. Nosotros no retornamos al pasado sino que abrimos un camino nuevo.
P.- ¿Cuáles son pues las coordenadas de este camíno?
R.- En primer lugar pensamos que las líneas derivadas de Schönberg han llegado a un absurdo: ni tan sólo el mejor público las entiende. El atonalismo ha perdido coherencia, en el sentido de que no es comprensible, no posee poder comunicativo. El escuchador tiene que buscar las intenciones comunicadas. Creemos que el atonalismo es positivo cuando trabaja en el campo de la disonancia, pero no cuando prescinde de tota regla armónica - sobre todo aquella de las progresiones - , porque se convierte en música perdida, sin fundamento. Nuestra renovación se inspira en el ruso Aleksandr Scriabin, que creó un estilo propio de gran sensibilidad, aunque frenado por su muerte prematura en 1915 y por la posterior persecución de la obra sua y de sus alumnos como Obouchov por parte del régimen soviético. Estamos reelaborando su innovador idioma musical, apagado durante decenios por la sombra del reinado del atonalismo ininteligible. Otros autores en esta órbita son Schmitt (Florent) i Szymanowski. De otro lado, en mi caso, las demás fuentes inspiradoras son el impresionismo, el modernismo (art nouveau), el tardo-romanticismo i el expresionismo.
P.- Comentaba usted que la música atonal no se comprende. ¿Quizás sea cuestión de tiempo? ¿Quizás en el año 2100 Schönberg, o Boulez, se escucharán como ahora escuchamos a Mozart?
R.- No es muy probable. Si en setenta años de vida, el atonalismo no ha llegado a la gente, difícilment va a hacerlo nunca. El argumento del retraso de la educación social ya no es creíble. En la clase del sábado, a través de los nuevos instrumentos de categoritzación de los sonidos, demostramos con una senzilla descripción matemática que se trata de un problema estructural, no pedagógico.
P.- Hoy en muchos ámbitos de la cultura, especialmente desde la caída del Muro de Berlín, se cuestionan las ortodoxias establecidas durante el sigle XX. ¿No sucede eso en la música de la Europa central?
R.- En Alemania, muy limitadamente. Hay mucha resistencia a la crítica. Es una tarea que está en sus comienzos.
P.- ¿Cree posible el diàlogo entre ustedes y el convencionalismo institucional?
R.- Sí. No luchamos contra el atonalismo, sino contra su totalitarismo. Aceptamos las disonancias inteligibles, los sonidos discordantes que mantienen una coherencia armónica mínima. Proponemos una visión plural. El único límite es la calidad. Lo que sí nos parece lamentable son algunos frutos de la hipervanguardia artística, como por ejemplo la desestética.
P.- ¿A qué se refiere?
R.- A la desensibilización estética, a la provocación y escándalo absolutitzados. En todo existen límites. Hay una frontera, que es la calidad; puede ser muy tenue, difícil de establecer, pero està ahí. Si no hubiera límites, todo sería válido, incluso la mediocridad. Mire, hace unos anos, en un festival, un personage subido a una escalera al lado de un piano lanzó sobre el instrumento un recipiente de hierro lleno de agua. Destrozó legno interior del piano. El ruido fue impresionante. Mucha gente aplaudió. Eso no tiene sentido, aunque alguien busque algún tipo de simbolismo fácil, fácil y arstísticament falso. Son sobrevaloraciones de la provocación, signos de la incapacidad de comunicar constructivamente. El espectro de deseos artisticos, que se demuestra en la musica, es mucho mas amplia y, más que la absolutización de un singolo aspecto, vale siempre un equilibrio.
Pere Sala
Diario de Girona (Febrero 2003)
Martin Münch: la música neo-romántica frente a las hipervanguardias
El compositor e intérprete Martin Münch, fundador de la Asociación para la Cultura del Tardo-Romanticismo (Heidelberg) y destacado exponente del neo-romanticismo europeo, ofreció el passado viernes día 21 un concierto en la capilla del Autorio Viader de la Casa de Cultura de Girona en el marco del ciclo Hammerklavier de conciertos y masterclases de piano. El sábado 22 impartió su clase magistral, centrada en la demostración matemática de la incoherencia lógica del llamado atonalismo (también dodecafonismo o serialismo), método casi-hegemónico en el arte de la composición del siglo XX. La entrevista que reproducimos fue un auténtico repaso de la historia de la cultura y de la sociología política del siglo XX a través de la música.
P.- ¿Cuál es su visión de la evolución de la música durante los últimos cien años?
R.- Los movimientos de vanguardia y renovación de finales del sigle XIX opuestos a la música clásica convencional culminaron hacia 1920 con la obra de Arnold Schönberg, que se convirtió con la sua escuela en dominante después de la II Guerra Mundial no solo por sus inovaciones propias sino también en parte importante a raíz del sentimiento de culpa de Alemania después de Hitler. Schönberg partía de la idea de que los sonidos conocidos hasta aquel momento eran signo de decadencia, i era necesario hallar un nuevo lenguage musical, de total libertad ante el pasado: fue el atonalismo, basado en el rechazo a la armonía, a la jerarquía de los sonidos. El sonido dejaba de ser una pieza del desarrollo armonico para convertirse en un fin en sí mismo, frío, un símbolo de máxima sintetización. El ritmó se tensó, y el sonido se tornó áspero al oído. Finalmente, la música atonal acabó siendo incomprensible, críptica (y no sólo para el gran público); su hermeticidad sedujo a muchos compositores, que veían ahí una marca de progresismo. Esta Música Nueva, con apoyo del Estado, dominó rápidamente en los centros académicos, especialmente en Europa Central, y sus discípulos la colocaron en el trono de norma excluyente de las otras corrientes, que han visto muy limitada su progresión.
P.- ¿Cuál es la situación del neo-romanticismo en este panorama?
R.- En estos momentos, nuestra posición está proscrita. Piense que en Alemania las escuelas surgidas a partir de Schönberg hoy son la ortodoxia. La recuperación de líneas abortadas por el dominio del atonalismo es despreciada, "prohibida". Nos acusan de no comprender las necesidades de la evolución musical, de que nos situamos fuera de la responsabilidad histórica.
P.- ¿Son ustedes revisionistas?
R.- En absoluto: No. Ese es el problema. La académia vigente nos acusa de comulgar con la extrema derecha política, mientras que ésta nos señala como nueva forma izquierdista. Las posiciones de derecha radical consideran que todo lo posterior a Brahms i Wagner es degenerado. Nosotros no retornamos al pasado sino que abrimos un camino nuevo.
P.- ¿Cuáles son pues las coordenadas de este camíno?
R.- En primer lugar pensamos que las líneas derivadas de Schönberg han llegado a un absurdo: ni tan sólo el mejor público las entiende. El atonalismo ha perdido coherencia, en el sentido de que no es comprensible, no posee poder comunicativo. El escuchador tiene que buscar las intenciones comunicadas. Creemos que el atonalismo es positivo cuando trabaja en el campo de la disonancia, pero no cuando prescinde de tota regla armónica - sobre todo aquella de las progresiones - , porque se convierte en música perdida, sin fundamento. Nuestra renovación se inspira en el ruso Aleksandr Scriabin, que creó un estilo propio de gran sensibilidad, aunque frenado por su muerte prematura en 1915 y por la posterior persecución de la obra sua y de sus alumnos como Obouchov por parte del régimen soviético. Estamos reelaborando su innovador idioma musical, apagado durante decenios por la sombra del reinado del atonalismo ininteligible. Otros autores en esta órbita son Schmitt (Florent) i Szymanowski. De otro lado, en mi caso, las demás fuentes inspiradoras son el impresionismo, el modernismo (art nouveau), el tardo-romanticismo i el expresionismo.
P.- Comentaba usted que la música atonal no se comprende. ¿Quizás sea cuestión de tiempo? ¿Quizás en el año 2100 Schönberg, o Boulez, se escucharán como ahora escuchamos a Mozart?
R.- No es muy probable. Si en setenta años de vida, el atonalismo no ha llegado a la gente, difícilment va a hacerlo nunca. El argumento del retraso de la educación social ya no es creíble. En la clase del sábado, a través de los nuevos instrumentos de categoritzación de los sonidos, demostramos con una senzilla descripción matemática que se trata de un problema estructural, no pedagógico.
P.- Hoy en muchos ámbitos de la cultura, especialmente desde la caída del Muro de Berlín, se cuestionan las ortodoxias establecidas durante el sigle XX. ¿No sucede eso en la música de la Europa central?
R.- En Alemania, muy limitadamente. Hay mucha resistencia a la crítica. Es una tarea que está en sus comienzos.
P.- ¿Cree posible el diàlogo entre ustedes y el convencionalismo institucional?
R.- Sí. No luchamos contra el atonalismo, sino contra su totalitarismo. Aceptamos las disonancias inteligibles, los sonidos discordantes que mantienen una coherencia armónica mínima. Proponemos una visión plural. El único límite es la calidad. Lo que sí nos parece lamentable son algunos frutos de la hipervanguardia artística, como por ejemplo la desestética.
P.- ¿A qué se refiere?
R.- A la desensibilización estética, a la provocación y escándalo absolutitzados. En todo existen límites. Hay una frontera, que es la calidad; puede ser muy tenue, difícil de establecer, pero està ahí. Si no hubiera límites, todo sería válido, incluso la mediocridad. Mire, hace unos anos, en un festival, un personage subido a una escalera al lado de un piano lanzó sobre el instrumento un recipiente de hierro lleno de agua. Destrozó legno interior del piano. El ruido fue impresionante. Mucha gente aplaudió. Eso no tiene sentido, aunque alguien busque algún tipo de simbolismo fácil, fácil y arstísticament falso. Son sobrevaloraciones de la provocación, signos de la incapacidad de comunicar constructivamente. El espectro de deseos artisticos, que se demuestra en la musica, es mucho mas amplia y, más que la absolutización de un singolo aspecto, vale siempre un equilibrio.
Pere Sala
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